Permítanme comenzar con una aclaración casi obligada: todos los personajes de esta novela son fruto de la ficción. Como suele decirse, cualquier parecido con la realidad es pura coincidencia… aunque en este caso no lo sea del todo. Hay tres figuras que mantienen un vínculo histórico claro. El juez Pedrosa, por ejemplo, se inspira en un personaje real, tanto en su biografía como en sus acciones. Es el gran antagonista de esta historia, y representa ese perfil recurrente en la historia de Granada: el del español venido desde otra parte para imponer la autoridad de la corona. No es un fenómeno aislado, sino una constante que ha marcado nuestra ciudad durante siglos.
Úrsula de la Presa, por su parte, también tiene raíces históricas. Fue tía —y casi madre— de Mariana Pineda. En la novela, se vincula de manera indirecta con la protagonista. Mariana, esa figura tan presente en la cultura granadina, aparece aquí como un eco, una sombra. Quise evitar que la historia girase en torno a ella, porque ya se ha escrito mucho —y muy bien— sobre su figura, desde la obra de Lorca hasta múltiples textos contemporáneos.
El tercero de estos personajes es Chorrojumo. Sabemos que existió un Mariano Fernández, guía pintoresco de la Alhambra, apodado así. En mi novela, me permito crear una versión anterior, una especie de predecesor, como si el personaje existiera antes del personaje real. Su función es muy particular, casi simbólica, y la forma en que se refieren a él en el texto también refleja la oralidad y la idiosincrasia popular. De hecho, la voz narrativa se empeña en deletrear la preposición, cosa que los personajes no hacen pues optan por la aposición.
La voz narrativa fue uno de los desafíos más intensos del proceso creativo. Desde el inicio supe que el escenario descriptivo iba a construirse a partir de los relatos de los viajeros y viajeras del siglo XIX. Granada, creo firmemente, ha sido construida en el imaginario colectivo desde fuera. Es una ciudad cuya imagen no ha nacido de dentro, sino que ha sido modelada por la mirada ajena. Ahí se enmarca el orientalismo, como una estética y como una forma de dominación cultural. Granada es fruto de una otredad, o de una “ellidad2, de una visión impuesta por “ellos”, los visitantes. Creo que a veces el granadino opta por comportarse cómo se debe esperar de él, y en eso los personajes como Chorrojumo o Matías son especialistas, en mostrarse tal y como el visitante espera que sean los habitantes de Granada y en mantener esa ficción teatral.
Siempre cito —con media sonrisa— ese chiste de “todas las Alhambras”: cómo cada visitante trae consigo su versión idealizada, y cómo el granadino considera que vive en una ciudad sin gran particularidad, hasta que se los dice el forastero y acaba reconociéndose en ese reflejo que le devuelve el otro. Esa extrañeza de ser visto desde fuera ha modelado incluso la forma en que la ciudad se vende: al turista, al lector, al imaginario romántico.
Para hacer verosímil ese enfoque, la novela se construye con un lenguaje deliberadamente decimonónico. La voz narrativa —en plural, como la de un niño que recuerda— aparece desde el inicio y establece el tono, la distancia, la perspectiva. Habla de lo que vio, de lo que escuchó, de lo que otros le contaron. Y se retira.
En cuanto a la estructura, estamos ante una novela negra, o mejor dicho, una novela gris. Contiene los elementos clásicos del género criminal: una comunidad cerrada, un crimen que la sacude, sospechas que caen sobre todos… y una protagonista que asume el rol de investigadora, casi como una figura sacerdotal. No solo busca la verdad, sino que intenta preservar un orden, proteger su modo de vida, sus intereses. La llegada del “personaje cadáver” altera por completo el equilibrio de la ciudadela de los Hijos de la Alhambra.
Ese cadáver no es granadino, y eso tampoco es casual. Su llegada anticipa una transformación profunda: la que trajo consigo el siglo XIX, con su romanticismo, su revolución industrial, y su nuevo capitalismo. La ciudad, hasta entonces sumida en una cierta vergüenza de su pasado —por su vinculación morisca, por sus rebeliones— empieza a descubrir, con la mirada extranjera, un motivo de orgullo. Y así nace la Granada monumental, turística, patrimonial. La Granada que hoy conocemos.
Si aceptamos que toda novela comienza con una alteración del equilibrio, podríamos decir que existen dos grandes estructuras narrativas: aquellas en las que un personaje llega al universo narrativo —y con su presencia altera el orden establecido—, y aquellas en las que un personaje se va, desencadenando así la transformación. Esta novela se inscribe con claridad en el primer grupo: alguien irrumpe en la comunidad —en este caso, el cadáver— y con su llegada arrastra una red de sospechas, secretos y tensiones latentes. Es esa irrupción, esa fractura inicial, la que pone en marcha la maquinaria del relato, obligando a los personajes a moverse, a revelarse, a delatarse incluso.
La novela no busca hacer arqueología ni historia, pero se nutre de ellas. Me documenté con guías de viaje del siglo XIX, con informes sobre alojamientos, con descripciones de las fondas y casas de pupilaje que anticipaban lo que hoy serían nuestras pensiones o incluso los Airbnb. Y, de paso, me topé con esas tensiones entre hospitalidad y desconfianza que tanto tienen que ver con nuestro concepto de malafollá.
Los personajes no se describen tanto por su aspecto como por sus actos y por sus palabras. Hay dos campos principales: quienes apoyan a la investigadora, y quienes tuvieron relación con la víctima. Y en esa configuración se dibujan relaciones de poder, de manipulación, de violencia.
La estructura de esta novela se inscribe con claridad en el ámbito de la narrativa criminal, y conviene detenerse un momento en esa distinción esencial entre la novela negra y el thriller. Mientras el thriller se construye sobre los efectos, el vértigo de la acción continua y el suspense inmediato, la novela criminal —como esta— se edifica sobre las causas. Aquí importa lo que ha sucedido antes, lo que ha llevado al crimen, las motivaciones, los vínculos ocultos. De ahí que podamos hablar de un díptico narrativo: por un lado, la historia en pasado, que es la de la víctima; por otro, la historia en presente, que es la del o la investigadora; y en medio, la figura siempre velada del asesino, que habita ambas dimensiones. En ese sentido, la novela negra no corre, sino que excava. Y eso es lo que esta historia intenta: desenterrar lo que yace bajo la aparente calma de una comunidad, lo que se pudre en los cimientos. La protagonista es una mujer que ostenta el poder. Pero para ejercerlo, debe apropiarse del lenguaje y de la actitud patriarcal. No hay sororidad idealizada aquí: los personajes masculinos son casi siempre violentos o títeres, y ella los mueve como piezas en un tablero. No se comporta “como una mujer”, ni falta que hace. Se comporta como quien manda.
Alfonso Salazar. Notas para una presentación en la Alhambra en mayo 2025.